В одной из могил, раскопанных китайскими археологами в октябре на неолитическом поселенни Цзяху (провинция Хэнань, 7000-5500 г. до н.э.), были обнаружены три флейты, изготовленные из костей японского журавля. Древнейшие флейты известны в Ориньякской культуре (Западная Европа, 35-21 тыс. лет назад), но уникальность флейт из Цзяху в том, что из неё удалось извлечь звуки и сыграть несколько песен. Это делает их древнейшими исправными музыкальными инструментами в мире.

Подобные находки уже встречались в могилах жителей Цзяху, но флейты, найденные в октябре 2013 года датированы самым ранним периодом заселения Цзяху (ок. 7000 г. до н.э.). Большое удивление у специалистов вызвала отличная степень сохранности флейт. Всего за период с 1999 года на поселении было найдено 8 целых инструментов и фрагменты еще более 30 флейт. Флейты представляют собой узкие коричневые трубки длиной 20-22 см и диаметром 11 мм, Древние обитатели Цзяху изготавливали их из локтевых костей японского журавля (Grus japonensis Millen). На трубках через равные промежутки были сделаны 5-10 отверстий. Древнейшие (7000-6600 г. до н.э.) флейты имели 5 отверстий, что означает, что флейты изначально изготавливались на основе пентатоники, системы ладов, традиционной для китайской музыки Яюэ исторического времени, хотя ранее считалось, что она появилась только в период династии Чжоу (1122 – 256 г. до н.э.). В период между 6600 и 6200 г. до н.э. флейта имела 7 отверстий, а позднее стали изготавливать флейту с 8 и более отверстиями. Динамика изменений свидетельствует о том, что жители Цзяху сохраняли традиционную систему пентатоники, но при этом старались увеличить диапазон извлекаемых звуков.

Археологи не могут прийти к единому заключению относительно применения найденных флейт. Высказывалось предположение, что они могли служить манками для приманивания дичи. Однако наиболее вероятной кажется гипотеза о том, что флейты использовались в шаманских ритуалах. Дело в том, что в 1999 году фрагменты подобной флейты были найдены в погребении жреца или шамана. Там же был найден и панцирь черепахи с надписями древнейшими иероглифами. Их графика во многом напоминала иероглифы династии Шан (1700-1100 г. до н.э.). Основным источником шанских иероглифов являются надписи на костях жертвенных животных, по которым делались предсказания.

Китайская пентатоника базировалась на древней магической традиции, в которой каждый из звуков получал особое значение. Всё это делает вполне вероятным предположение о том, что уже в неолитическом Цзяху и письменность и музыка использовались в магических ритуалах, близких к традиционному шаманизму. Надписи на черепашьих панцирях нельзя прочитать как предложения, поэтому появилась гипотеза о том, что они представляют собой карту звёздного неба, которая должна была облегчить путь умершего в посмертие. Поскольку каждая нота находилась под управлением того или иного духа, исполнение мелодии должно было умилостивить злых духов и помочь умершему пройти встречу с ними.

Поселение Цзяху, относящееся к Пэйлиганской культуре, было обнаружено в 1960-х годах, но тогда археологи не придали значения поселению, более того в 1979 году местные жители пытались возвести здесь мелиоративную дамбу. Причиной такого отношения стало то, что над неолитическим слоем располагался слой династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г.н.э.). Систематические раскопки начались лишь в 1980-х, когда археологи обратили внимание на неолитический слой, и с тех пор почти каждый сезон приносил неожиданные открытия. За этот период было раскопано не более 5 % поселения, общая площадь которого составляет 55 000 кв. м., были обнаружены 45 наземных домов, 370 полуземлянок и подвалов, 9 гончарных печей и множество мелких артефактов из глины, кости и камня.

 

Многие находки в Цзяху способны в значительной мере изменить наши представления о древнем Китае. Так, ранее мы рассказывали о найденном в Цзяху древнейшем алкогольном напитке, представлявшем собой сброженную смесь риса, мёда и диких фруктов. Инвентарь, обнаруженный в жилищах и погребениях свидетельствует о начале социальной стратификации. Озеро Цзя, расположенное близ поселения исследователи считают древнейшим местом искусственного разведения рыбы. Кроме того в Цзяху были найдено одно из древнейших свидетельств возделывания риса, причем у исследователей вызвало удивление то, что в культуре Пэйлинган, к которой относится поселение Цзяху, рис был почти неизвестен, а сорта, возделывавшиеся в Цзяху, генетически близки к рису известному в культуре Пентоушань (низовья Янцзы, 7500 – 6100 г. до н.э.). Современный рис и рис исторического времени восходит не к пентоушанскому рису, а к его диким предкам известным в долине Хуанхэ. Таким образом Цзяху служило промежуточным звеном в цепочке заимствований рисоводства из долины Янцзы в бассейн Хуанхэ. Более того, современные китайские историки выделяют Цзяху в самостоятельную археологическую культуру, находившуюся под значительным влиянием Дзёмон.

via Артем Корсун: Древнейшие музыкальные инструменты — ПОЛИТ.РУ.

Если верить легендам и россказням, группу индейцев-ацтеков в 1527 году отправили в Европу ко двору Святейшего Императора Римской Империи Чарльза V. Чтобы индейцы развлекли государя и его свиту своими танцами и музыкой. Индейцы привезли с собой свистульки. Выступление индейцев со свистульками европейским вельможам понравилось. И индейцев отправили с гастролями по всей Римской Империи читай — практически по всей Европе. Глиняные свистульки начали свое завоевание Европы. 
Первыми обаянию простеньких игрушек поддались… итальянские пекари.
Ну, а что? В наличии практически всегда имеется очень горячая печь. Остатки жара которой, уже не нужные для выпекания хлеба, можно использовать для изготовления мелких керамических игрушек. Сувениры там, подарки постоянным покупателям, бонусы и прочие маркетинговые штучки.

Примерно такие.

Как детская игрушка-сувенир, свустулька-флейта с 4-мя дырками прожила три сотни лет, до середины 19го века. И изготовлять ее продолжали преимущественно пекари. Как побочный продукт основного промысла. Впрочем, к началу 19го века уже вовсю было налажено и промышленное производство детской свистульки.

2 декабря 1836 года в городишке Будрио недалеко от Болоньи, в Италии, в семье пекаря родился мальчик, названный родителями Джузеппе Луиджи Донати. Утверждают, что мальчик уже в начальной школе интересовался музыкой, теорией музыки и историей музыкальных инструментов. И в 1863 году, семнадцати лет от роду, Джузеппе Донати модифицировал известную ему с детства индейскую свистульку в музыкальный инструмент с 10-ю отверстиями. Донати назвал свою флейту «окарина» (по-итальянски «гусенок»), потому что формой инструмент напоминал тельце гусенка, только без головы.

Источник: Заходите, гостем будете! — Флейта окарина..

КАК СДЕЛАТЬ СВИСТОК? ПОДЕЛКИ ДЛЯ ДЕТЕЙ

Это сейчас, если вы хотите сделать подарок своему ребенку, достаточно просто дойти до магазина игрушек — и вот оно, огромное разнообразие всего, что только можно вообразить, на все возрасты и вкусы.

Нашим предкам было тяжелее. Чтобы порадовать ребенка, зачастую приходилось обходиться простенькими самодельными игрушками. Но каждая из этих самодельных игрушек — была поистине гениальным изобретением.

Как ни крути, но если вы проследите историю развития любой самой навороченной современной фирменной игрушки, вы непременно убедитесь в том, что у ее истоков стоит какая-нибудь древняя «деревянная» поделка, столь же простая, сколь и гениальная.

Как и все гениальное — древние игрушки не стареют и всегда могут составить конкуренцию самым успешным своим потомкам.

Помнится, как-то на даче я сделал маленькому сыну простейшую деревянную свистульку, которую научил меня делать мой отец в далеком детстве. И видели бы вы, какая очередь из его приятелей мгновенно выстроилась ко мне с просьбой сделать им такую же. А место моего сынишки в иерархии мальчишеской стаи резко поднялось вверх.
Так что не стоит пренебрегать богатым опытом предков и упирать на современные технологии. Незатейливая и простенькая игрушка, которая доставляла радость многим поколениям наших предков, еще способна доставить счастье и нашим детям. Причем, поверьте, не меньше счастье, чем дорогая фирменная игрушка из супермаркетов.
А чтобы убедиться в этом, мы сейчас попробуем сделать с вами самую что ни на есть простую деревянную свистульку. Своими руками, в присутствии ребенка. И даже позволим ему немного принять участие в процессе. Поверье, для него наблюдать процесс рождения игрушки — это будет настоящее чудо!
Итак, нам потребуется ровный ивовый прут, толщиной 7-10 миллиметров. Почему ивовый? Потому что с ивового прута — очень легко можно снять кору, не повредив ее. А это, как мы увидим в дальнейшем, для нас очень важно.
Кроме того — ива растение с ломкими ветвями, а значит — вам не придется портить живое растение. Достаточно просто прогуляться после свежего ветерка под ивовым деревом, чтобы собрать пучок веток, именно таких, какие нам требуются.
Отбираем ветку с неповрежденной и ровной корой (это — очень важное условие), по возможности, — без сучков. Теперь нам надо отыскать на этой ветке ровный участок длинной 4-7 сантиметров. На этом участке могут быть почки (это обычное дело для ивы), но ни в коем случае не должно быть никаких сучков.
Теперь обрезаем ветку по границе ровного участка. На другом конце участка делаем кольцевой надрез, так как это показано на рисунке 1. Надрез должен быть достаточно глубоким и слегка (именно слегка) цеплять древесину. Чтобы убедиться, что весь слой коры действительно прорезан, можно снять колечко 1-2 миллиметра толщиной
Рис 1
После этого начинаем слегка «обстукивать» кору маленьким молоточком по кругу во всех местах. Вместо молоточка можно использовать рукоятку ножа (рисунок 2). Вместо простукивания можно также «прокатать» веточку. Делается это с той целью, чтобы кора впоследствии легче ослаивалась от древесины.
Рис 2
Делаем на веточке вырез, такой формы, как это показано на рисунке 3. После этого аккуратно, вращательными движениями пытаемся снять кору с веточки, не повредив ее. Торопиться не стоит, если кора не снимается, надо постучать по ней еще раз и попробовать снова. В конце-концов она обязательно снимется (рисунок 4).
Рис 3
Рис 4
Теперь аккуратно от оставшейся без коры ветки отрезаем ножом «кругляшок» как раз по линии нашего выреза, так как это сделано на рисунке 5.
Рис 5
После чего срезаем бочок кругляшка (рисунок 6).
Рис 6
Не старайтесь срезать его абсолютно ровно, все равно не получится. Да нам это, собственно, и не надо. Если срез получится клинообразным, как на нашем рисунке — это только к лучшему, — регулировать звук будет проще.
Вставляем обрезаный кругляшок на прежнее место, срезом кверху. Если срез у нас получился косым, то узким местом ставим его к отверстию (Рисунки 7 и 8).
Рис 7
Рис 8
Теперь, внимание. Зажимаем открытый конец получившейся трубочки и достаточно сильно дуем в нее со стороны кругляшка. Результатом будет отчетливый свист. Правда тембр его может быть не очень красивым.
Не беда, мы его сейчас отрегулируем.
Отрезаем оставшийся конец палочки, вставляем ее в открытый конец трубки и двигая палочку вперед-назад подбираем максимально приятный тембр свиста(рисунок 9). После чего обрезаем выступающую часть ветки и свисток готов! (рисунок 10)
Рис 9
Рисунок 10
Внимание! Наша свистулька дает довольно громкий свист. Поэтому самое лучшее место для упражнений — дача или загородный дом, но не городская квартира.
Ну и напоследок один совет. Если вам удастся отыскать ивовый прут с достаточно длинным участком ровной коры, сантиметров 10-15, то вместо свистульки вы можете сделать простейшую самодельную свирель. Делается она точно так же как свистулька, только вместо того чтобы подбирать тембр звука просто заткните открытый конец деревянной пробкой, а на оставшемся пространстве проделайте в коре 3-4 отверстия, так, чтобы их можно было одновременно заткнуть пальцами руки. Открывая поочередно те или иные отверстия, мы сможем воспроизвести простейшие мелодии. Разумеется, наши ноты не будут соответствовать натуральному звукоряду, но нам оно и не нужно. Главное, чтобы мелодия была приятной.

Источник: Новости.

Развитие флейты.

Много тысячелетий назад человек обнаружил способность разных предметов звучать. Полые кости, ракушки с просверлёнными отверстиями, стручки, свёрнутые в трубочку, древесные листья, тростник — все эти предметы издают звуки, лишь стоит приблизить их ко рту и дунуть в них. От дудочек и свирелей, свистулек и рогов произошли всевозможные духовые инструменты, в том числе и флейты. Легенда гласит, что человек придумал флейту, когда услышал, как поёт обломанный ствол тростника под действием ветра. Человек вырезал из этого ствола трубочку, сделал в ней отверстия и стал играть на ней. Название этот инструмент получил от латинского слова flatus — дуновение. Согласно древнегреческому мифу, бог лесов и полей, покровитель пастухов Пан воспылал любовью к нимфе Сиринкс. Нимфа обратилась с мольбой о помощи к речному богу, и тот превратил её в тростник, из которого Пан сделал «сладкозвучную» флейту. Её так и называли: флейта Пана. Поэты Средневековья Гийом де Маню (XIII) и Евстафий Дэшамп по прозвищу Морэль (XIV) воспевали флейту.

Само слово флейта применялось древними для определения всех духовых инструментов, без различия их особенностей и свойств. Флейта «фригийская», «простая», «двойная» только именовались флейтами, но не имели к флейтам прямого отношения, как и флажолет — простенькая дудочка с «пищиком» и несколькими дырочками и клапанами.
Продольные, поперечные и многоствольные флейты зародились в глубокой древности. Звук на них возникал в результате трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия. На продольной флейте иногда имелось особое приспособление для извлечения звука (в наше время оно применяется на блокфлейте). Многоствольная флейта (флейта Пана) имела несколько стволов, издававших звуки. С расцветом культуры она претерпела изменения. Древняя (продольная флейта) существует и сейчас в современном Египте.
По новейшим предположениям родиной поперечной флейты признана Азия. В те времена флейта была неотъемлемой спутницей барабана: использовалась в войсковых частях. До сих пор на Земле Басков дудочка-флейта (тхироля) применяется совместно с маленьким барабаном (тамбурином) в «народном музицировании».
…
В Индии самый распространённый духовой инструмент древности — ванша (разно-видность поперечной флейты), по преданию на ней играл бог Кришна.

§ 2. Флейта в Средние века.
Период средневековья характеризуется возникновением инструментальных ансамблей при дворах. В моде была продольная и поперечная флейта. В эпоху Возрождения в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты. До конца XVI века исполнители пользовались продольными флейтами разных размеров — дискантовыми, альтовыми, теноровыми, басовыми. Диапазон их колебался в пределах от 2-х до 2,5 октав. Звук их был приятным, мягким, но очень слабым, маловыразительным, неровным по силе и не всегда точным по высоте. Причина была в том, что игровые отверстия были расположены там, где удобно закрывать их пальцами, а не исходя из требований акустики. Из флейт составлялись ансамбли из 20 человек.

Как сольный концертный инструмент поперечная флейта почти не применялась. В этой роли выступали различные виды продольных флейт. Признание же её в качестве художественно-концертного инструмента произошло во Франции, где мастера начали заниматься её усовершенствованием. Так, в 1695 году был применён клапан ре-диез, в конструкцию внесены улучшения: точное сверление канала, облегчающее взятие верхних звуков, сделало их красивыми, певучими. Для подстройки флейты вставлялись деревянные кольца в канал раздвигающейся головной части. Удобные тональности для такой флейты были Соль-мажор, Ре-мажор и До-мажор. В них и писали композиторы. Во Франции продольные флейты получили обозначение «немецкая флейта». Широко известны имена двух французских флейтистов XVII века — Декато и Фильбер.
В это же время появляются первые педагогические методы обучения игры на флейте («Искусство игры на поперечной флейте» Опетера, 1707 г.).

§ 3. Роль флейты в инструментальной культуре XVIII века.
Великая профессиональная школа инструментальной культуры сложилась в Италии к началу XVIII века. А.Вивальди, знаменитый итальянский композитор, очень любил жанр сольного инструментального концерта. Им было написано 13 концертов с оркестром для поперечной и 3 для продольной флейты. Также для флейты писаги Марчелло, Телеман.
Наиболее значительные произведения для флейты в начале XY1II века создал И.С.Бах. Он написаз большое количество произведений для флейты и с её участием. Композитор великолепно знал технику игры на флейте, её тембровые и колористические возможности, любил её лёгкий, серебристый, поющий тон. Выделяются флейтовые сонаты И.С.Баха, написанные под впечатлением игры известного виртуоза-флейтиста Иоганна Иоахима Кванца, познакомившего Баха со всеми приёмами игры на флейте. Прошли столетия, а эти сонаты более, чем когда либо в центре концертного репертуара флейтистов. Миллионами слушателей во всём мире любимы блестящая «Шутка» из си минорной оркестровой сюиты и простая задушевная «Сицилиана». И.И.Кванц (1696-1773) был популярным немецким концертантом. Итальянский композитор Д.Скарлатти недолюбливал флейту, считая её непригодной для сольного исполнительства, но услышав однажды игру Кванца, он изменил своё мнение и написал лля флейты концерты. Кванц — автор капитальных трудов: «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (1752) и «Аппликатура хтя поперечной флейты в двух ключах». 300 концертов. 6 сонат. 200 пьес для флейты.

 4. Флейта в творчестве композиторов венской школы

До сих пор шедеврами флейтового репертуара являются произведения Генделя. Глюка. Гайдна. Моцарта. Примером выразительною использования флейты служит знаменитое соло в опере КВ. Глюка «Орфей». Эта бессмертная «Мелодия» до сих пор не потеряла своего очарования и свежести.
Но самую значительную роль в поднятии исполнительского мастерства игры на флейте сыграло творчество Гайдна и Моцарта, которые проявляли огромный интерес к музыкантам-флейтистам, почитали их мастерство, наблюдали, экспериментировали. Одним из ярких музыкантов своего времени был флейтист И.Б.Вендлинг (1720-1797). первый исполнитель флейтовых сочинений Моцарта. И.Гайдн сумел прочувствовать необыкновенную тембровость, теплоту и красочность тона флейты, создав в своих произведениях затейливые флейтовые фигурации.
В. А. Моцарт утверждал, что терпеть не может флейты. Он всегда боялся, что интонация не будет точной, что музыканту не хватит сердца, слуха и техники для того, чтобы справиться с художественными задачами. Но это не помешало ему написать блестящие произведения для этого инструмента Моцарт под влиянием дружбы с Вендлингом написал Концерт № 1 для флейты с оркестром. А Концерт № 2 Моцарту заказал верну вшийся из Индии, разбогатевший голландский офицер, любитель-флейтист де Жан. Есть версия, что Моцарт просто переделал для де Жана свой концерт для гобоя, написанный годом ранее.
Флейта как солирующий инструмент занимает в творчестве Моцарта видное место. В оркестре Моцарт поручал флейте напевные мелодии, чарующие задушевностью и соперничающие с человеческим голосом. В 1778 году по заказу парижского любителя-флейтиста де Гина и его дочери арфистки Моцарт написал Концерт для флейты и арфы, который до сегодняшнего дня считается одним из лучших в репертуаре флейтистов и арфистов. Флейтовое наследие Моцарта — отличная школа воспитания музыкантов-флейтистов. Величайший симфонист Бетховен обучался игре на флейте, когда ему было 10 лет. у профессионального флейтиста. Музыку для флейты он писал под влиянием творчества Моцарта, предъявляя к инструменту очень высокие виртуозные требования. В области использования выразительных возможностей флейты Бетховен пошёл значительно дальше своих современников, совершенно по новому, необычайно смело введя её в симфонический оркестр. В увертюре «Леонора № 3» композитор раскрыл подлинное понимание тембровых и виртуозных качеств флейты, употребив её для выражения острых и напряжённых душевных переживаний.
К сожалению почти забыты замечательные произведения для флейты многих композиторов XYIII века. напр.. итальянца Д.С.Мерканданте, друга Моцарта Ф.А.Хофмайстера и др.§ 5. Флейта в конце XVIII — начале XIX веков

Значительный след в развитии флейтового репертуара оставило творчество замечательного чешского композитора А.Розепи. Век романтизма ознаменовался новым подъёмом исполнительского искусства, В этот период для флейты писали К.М.ф.Вебер, Ф.Шуберт, Д.Россини, Г.Берлиоз и др. Г.Берлиоз учился играть на флейте по пособию известного флейтиста Ф.Девьена, а в юношеские годы сам был учителем флейты. В своих «Мемуарах» Берлиоз даёт подробное описание конструкции флейты. Много произведений для флейты с другими инструментами создал К.Сен-Сане. В Западной Европе этот инструмент занимал важное место в творчестве таких композиторов как Б.Годар, К.Рейнике и др. Искусство игры на флейте в XIX веке сделало большой скачок. Этому способствовало много факторов, среди которых и рост концертной литературы, и расширение репертуара, и развитие педагогики, появление учебных пособий и руководств по обучению игре на флейте. XIX век стал огромной лабораторией конструктивного усовершенствования флейты, что сказалось на развитии исполнительства, педагогики и репертуара. Этому же способствовало возникновение профессиональных оркестров в США и Западной Европе.
Самой значительной фигурой в области игры на флейте в XIX веке был Теобальд Бём (1794-1881). Знаменитый немецкий музыкант, он много гастролировал по Европе и его выступления имели большой успех. Бём — автор многих сочинений (например, 24 этюда-каприччио) и учебных пособий для флейты. Его музыкальное дарование сочеталось со страстью и изобретательностью. Однажды в Лондоне Бём встретился с английским флейтистом У.Горденом, который поразил его своей игрой. Оказалось, Горден разработал новую конструкцию флейты, но не сумел довести её до конца. Это и сделал Бём, предложив в 1832 году новую модель, снабжённую кольцевыми клапанами. Но самому конструктору она не нравилась, т.к. была несовершенна. Вторая модель (1846-1847). воплотила всё. что требовалось от флейты в отношении её акустических, выразительных и виртуозных данных. Бём совершил переворот в конструкции: заменил конический канал ствола (обратно-коническое сверление) цилиндрическим, улучшив качество и верность звучания, сильно раздвинув границы инструмента до трёх полных октав и более, игровые отверстия расположил в точном соответствии с акустическим расчётом, диаметр их сделал большим (на старинной флейте отверстия были очень малы), и все отверстия снабдил удобно расположенными тарелкообразными и кольцевыми клапанами, что позволило добиться ровности звучания и возможности с большей лёгкостью исполнять различные сложнейшие гамма-образные и арпеджиообразные пассажи, трели, тремоло. Теперь, закрывая один клапан, можно в то же время открыть вспомогательное отверстие. Сложная система клапанов обеспечила возможность нажатием на рычажок одного клапана закрыть сразу несколько отверстий. В основу расчётов Бём положил не удобство расположения дырочек и клапанов, а «акустические принципы лучшего резонанса», в точности установив мензуру (отношение длины к диаметру трубки). Палец исполнителя теперь не закрывал отверстия полностью, что привело к остроумной системе клапанов, расположенных настолько удобно, что появилась возможность справляться с труднейшими техническими построениями.
Хотя до сих пор флейта не освободилась от некоторых досадных изъянов своего устройства, по причине только частичного использования предложений выдающихся мастеров-флейтистов. Но эти недостатки не столь существенны — несколько неисполнимых трелей и особенно трудных ходов. Сторонники старо-немецкой флейты сетовали, что флейта Бёма уничтожила свойственную старой флейте красоту звучания (и это отчасти справедливо). Но звук флейты Бёма полнее, сочнее, круглее, ей доступны самые сложные технические узоры, которые она преодолевает с удивительной непринуждённостью и внешней лёг костью. Звук её кристально чист, певуч, но холодноват. В результате всех усовершенствований флейта получила ещё большее признание у крупнейших композиторов, обогатив их творчество, украсив оркестровые партитуры новыми тембровыми красками.
Основные пути развития истории исполнительства определили знаменитые произведения для флейты Г.Форе («Фантазия»). С.Шаминад («Концертино»), А.Дворжака («Серенада») и др.
…
Ещё с XIII века во Франции существовала одноручная флейта: одной рукой исполнитель играл на флейте, другой — на барабане. Это сочетание тембров любили в военной музыке (Бетховен, увертюра «Эгмонт», песня Клерхен, на словах «гремят барабаны и флейты звучат» гулу литавр отвечает малая флейта).
Часто звучность малой флейты сочеталась с ударными инструментами — треугольником, военным барабаном, тарелками и большим барабаном. Во времена Моцарта подобное объединение было известно под общим названием «турецкой музыки» и использовалось в оркестре довольно широко. Майербер использовал такое сочетание в «песенках пиф-паф», служивших предметом злых и едких нападок критиков (например, Серова). Если военный оркестр отсутствоват, его с успехом заменяла малая флейта в сочетании с барабаном.

Источник: Литература.

Дорогие друзья!

В ответ на многочисленные вопросы и пожелания мы решили помочь людям, которые хотят купить себе или своим детям сопилку, свирель, дудочку или продольную народную флейту!!!

У нас теперь есть несколько флейт, которые мы специально заказали у замечательных украинских мастеров.

Первыми пришли сопилки Мастера и Композитора Олега Куренного!!!

Они очень красивые, стройненькие, аккуратные и звонкие.

Пишите и звоните:

89160898689@mail.ru

Божена Корчинська

У статті порушена проблема співіснування української сопілки і західноєвропейської блокфлейти в одному культурному просторі; описані перші кроки їхньої взаємної інтеграції. Стисло змальовано історичні обставини формування обидвох інструментів, що пояснює причини еволюційного розриву між ними у сфері виконавських традицій, кількості літературних джерел і виробничої  технології.

Ключові слова:сопілка, блокфлейта,інтеграція, традиції.

Источник: стаття2.

Не слишком профессиональный, но понятный перевод статьи на русский язык:

Божена Корчинская

Свирель и блокфлейта: роль и место в музыкальной культуре Украины

Все первобытные народы унаследовали флейтовые инструменты еще с палеолитических времен. Они рассеяны по миру в большом количестве и различных образцах. В частности, на территории Украины, в с. Молодове обнаружено продольный Свистков инструмент с пятью отверстиями, датированный двадцатью тысячами лет. Подобные инструменты на Подолье и Волыни сохранились от конца III — начала II тысячелетия до Христа, а в с. Звенигороде — от княжеских времен (возраст найденного там инструмента — 750 лет).

Эти факты свидетельствуют о непрерывном бытования свистковых инструментов на территории Украины от древнейших времен и позволяют утверждать, что они всегда были органической частью духовной жизни украинского этноса.

Свирель и блокфлейта развились из свистковых инструментов, которые функционировали в раннем фольклоре европейских этносов (особенно — в Юго-Западной и Восточной Европе). Среди других инструментов этого типа, — литовский лумздялис, латвийский стабуле, ирландский тинвистл, венгерский фуруйя, болгарский кавал-кудоп, армянский блул и др.. Из них только блокфлейта и свирель утвердились в профессиональной музыкальной культуре и, уже позже — в специальной музыкальной образовании.

Современная свирель — инструмент реконструирован (автор концертной модели — Дмитрий Деминчук, свидетельство № 711612,1972 г.). Это изобретение получил в свое время широкий резонанс и стал стимулом к подобным экспериментам в других национальных культурах бывшего СССР (бурятский сур, русский жалейка и др..).

Понятие современной блокфлейты охватывает целый ряд инструментов — от копий древних образцов к инструменту новейшей конструкции, так называемой «гармоничной блокфлейты», разработанной в 1990-х годах немецким мастером Ником Тарасовым в сотрудничестве с Иоахимом Петцольд на базе фабрики музыкальных инструментов «Mollenhauer» (г. Фульда, Германия).

Целью статьи является освещение роли свирели в ХХ в. именно как инструмента академического и сопоставления ее с ролью европейской блокфлейты.

Задача статьи — провести историческую параллель путей развития обоих инструментов в пределах периода от XV до XX века, осмыслить их функции и прогнозировать художественные перспективы в музыкальной культуре Украины в ХХ веке.

Свирель и блокфлейта родственные по типу и виду и относятся к денцевих продольных флейт. Различное строение и мензура лабиума, а также форма внутреннего канала инструмента, в барочной блокфлейты конусный, а в сопели — цилиндрический, вызвала другие конструктивные и акустические различия: свирель является хроматической, имеет десять отверстий, при предшествующем образует полный акустический звукоряд. Блокфлейта — инструмент диатонической, образует несколько обертонов, имеет 8 игровых отверстий (см. Таблицу). Это приводит различия в тембре инструментов, отличает апликатурни системы — в свирели преобладают последовательные апликатурни комбинации, в блокфлейты — погрузчики.

Процесс профессионального становления свирели и блокфлейты происходил неодинаково и неодновременно. Эволюционный путь блокфлейты длительный и основательно освещен в литературных источниках разных эпох. Свирель же только со второй половины ХХ в. начинает этап своего профессионального применения и, по словам академика М. Колессы, «… имеет большое будущее» [??].

Известно, что установившийся в Украине музыкальный инструментарий и инструментальные жанры заимствованные из западноевропейской музыкальной культуры. Это все инструменты симфонического оркестра, а также — клавиры и орган. Ни блокфлейта, ни чакан или флажолет (популярные в Европе XIX в. Блокфлейты инструменты) [9], не прижились, хотя также входили в состав малых и больших симфонических оркестров в Австро-Венгерской империи, Франции и Англии, функционировали как сольные инструменты, имели свой оригинальный репертуар.

Выдающийся виртуоз-чаканист свое время, композитор и педагог Эрнст Кремер (1795-1837) успешно гастролировал во Львове, о чем известно из часописнои рецензии. Франц Ксавер Моцарт во время своего пребывания во Львове написал «Вариации для Чакан и клавира» и посвятил их Е. Кремеру. Очевидно, что это было лишь фрагментом в музыкальной жизни Львова, не стал примером для подражания.

В Украине были свои разновидности продольных флейт, известных под обобщенным названием «свирель», но их функционирование ограничивалось только этнографическим средой. Потребность в совершенствовании своего национального инструмента начала формироваться только в конце первой половины. ХХ в., Вместе с образованием первых ансамблей и оркестров народных инструментов.

В XVI XVI веках блокфлейта была модным инструментом и функционировала во всех социальных слоях. С ранних музыкальных трактатов известно, что эталоном благородного звука считали человеческий голос, а подобные ему по звучанию инструменты — рангом выше других [8]. К ним относили и блокфлейту. Скажем, в Нидерландах ней обязательно должен обладать каждый Spielmann (музыкант из духового оркестра). Странствующие жонглеры и актеры сопровождали свои выступления танцевальной музыкой, исполняемой на блокфлейты и других инструментах.

А среди состоятельных мещан была распространенной практика семейного музицирования. Пользовались, как правило, печатными танцевальными сборниками Пьера Аттеньяна, Тильмана сусат, Пьера Фалеса и др.., А также — вокальными тетрадями с голосами мес, мотетов, канцон. Вокальные партии исполнялись на инструментах, или удваивали их. Иногда многоголосую вокальную музыку исполняли только инструментально и для этого подходил именно консорт блокфлейты.

Ведущая роль блокфлейты в многочисленных придворных капеллах, которые были центрами профессиональной музыки, культивировали виртуозную игру и способствовали развитию инструментария, указывает на то, что именно XVI век для блокфлейты — зенит ее развития.

Английский блокфлейтова культура достигла пика во время правления Генриха VIII, который был большим ее поклонником и имел коллекцию из 154 инструментов. При его дворе блокфлейтисты были штатными высокооплачиваемыми служащими.

Привилегированное положение занимала блокфлейта и в Германии. Из инвентарных списков и сообщений о торжественные события следует, что у музыкантов, как в мещанских кругах так и при дворах, инструмент был очень востребованных. О том, насколько важными были духовые и, прежде всего-блокфлейта, можно узнать, просмотрев инвентарь капеллы XVI в.

В архиве графа Раймонда Фуггера находятся 227 духовых инструментов (1529-1569) и среди них 111 флейт. С 635 инструментов придворной капеллы со Штуттгарта (около1589 г.) зафиксировано 39 скрипок и виол, у 507 духовых, из которых 299-флейт. В амбразський коллекции 1596 с 350 инструментов було270 духовых.

Позиция струнно-смычковых инструментов была в то время вторичной и только с конца века начинает превалировать. Инструментарий при дворе Фюрст из Бадена (1582р.) состоит из 16 тромбонов, 46 флейт, 60 поперечных дудок, 60 круммгорнив, 27 корнетов и только 10 скрипок и виол, 7 лютней и 1 цитры.

Часто флейты хранились в специально для них изготовленных ящиках. В одной из таких сундуков с инвентаря музыкального салона в Граце от 1590 года в большом футляре находились 9 малых и больших флейт, в другом — 2 басовые флейты, 4 тенору, 4 дисканты, 4 сопранино и две малые флейты, кроме этого сундук с « новыми флейтами »: 1 басовая флейта, 4 тенора, 2 дисканты.

В XVII в. включительно игра на флейтах была высоко ценимого в Германии и считалась престижнее, чем игра на струнных [8, с.42-43]. В XVII-XVIII веках блокфлейта и далее оставалась популярной как ансамблевый и сольный инструмент профессиональных музыкантов и образованных любителей.

Об уровне исполнительского мастерства блокфлейтистив того времени свидетельствуют произведения И.-С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, Ж.-Б. Люлли, А. Вивальди, Томазо Чеккино других мастеров, которые написаны для «…. блокфлейты, или иного мелодического инструмента» [12].

Вместе с тем надо отметить неравномерность исторического развития блокфлейты. Ко второй половине XVIII в. она еще появлялась рядом с поперечной флейтой в оркестровых складах, но постепенно была вытеснена флейтой, которая звучала красноречивее, силой звука могла соперничать со струнными и удовлетворяла требования больших концертных залов.

По данным немецкой исследовательницы Гильдемарие Петер, с середины XVIII в. барочная блокфлейта функционировала лишь в любительских кругах, зато в серьезной музыке не участвовала и скоро о ней вообще забыли [8; 62]. К сожалению, такие утверждения о судьбе блокфлейты конца XVIII и XIX века присутствуют в большинстве источников, вспоминают историю этого инструмента.

Но новейшие исследования, проведенные немецким конструктором, реставратором и исследователем блокфлейты Ником Тарасовым, раскрыли три новые ипостаси блокфлейты XIX века: чакан (Австрия), английский флажолет (Великобритания) и французский флажолет (Франция). Это видоизмененные блокфлейты, что за тембров характеристикой и громкостью звучания приближались к романтическому звукового идеала. Однако, они быстро вышли из употребления и уже в конце XIX в. барочная блокфлейта снова начинает фигурировать, сначала как объект научных исследований, а вскоре — и как средство для воспроизведения старинной музыки, интерес к которой рос.

Свирель все это время функционировала только в этнографической среде, как художественный и воспитательное средство. Отсюда — ее невозможно рассматривать в контексте культурно-художественного процесса в целом и инструментальной музыки зокрема. Это  инструмент устной традиции. Его эволюция происходила в тесной связи с народным мелосом, не без интонационных влияний соседних народов. Поэтому до конца первой половины ХХ в. нет никаких сведений о любой реконструкцию свирели с целью применения ее в литературной (академической) музыке.

Важным для сопилкарства был период «пастушьих эпических песен» (XIV-XVIIст.). Сопровождая их, свирельщиков своими импровизациями не только влияли на формирование вокального мелоса, но и стимулировали зарождение инструментального репертуара, преимущественно композиций, изображавших пастушья быт. Этот репертуар частично внедрили в музыкальную науку О. Кольберг, С. Людкевич и другие ученые. Уникальным образцом такой звукозображальности есть трехчастная композиция «Печаль чабана», записанная С. Людкевичем 1905 от Фомы Софрона [3; 101-103].

Появление оригинальной литературы для флейты приходится на вторую половину ХХ в. и связана с идеей реформирования традиционного сопилкарства в профессиональное искусство. Толчком слугуваловпровадженнясопілокв самодеятельные народные оркестры, активно формировались уже от 20-х годов. Этнографические 6-7-отвирни свирели не были приспособлены для ансамблевой игры, где необходимым условием является унифицированный строй, чистота интервальных соотношений и единственный камертон.

Первым, кто увлекся идеей реконструкции свирелей, был организатор и руководитель Мельнице-Подольского самодеятельного оркестра украинских народных инструментов Василий Зуляк. Его целью было, прежде всего, изготовление свирелей одного строю, образцом для которых был избран свирель «до» из села Боришковцы (Борщевский р-н, Тернопольская обл.).

Следующим этапом в подготовке свирелей для участия в оркестре было создание инструментов других размеров, что расширило диапазон и обогатило тембровую характеристику Сопилкова группы (речь идет о свирель-тенор, которая звучала октавой ниже примы).

Попытки реконструкции свирелей были, очевидно, удачными, и в 1954 году ансамбль свирельщиков Мельнице-Подольского дома культуры принял участие в республиканском смотре художественной самодеятельности, где продемонстрировал целую семью инструментов [5].

Вообще инструменты этого типа имеют полифункциональное применения в зависимости от традиций. Скажем, у чехов блокфлейта (fletnazobcova) является концертным инструментом, а также — средством лечения дыхательных путей в лечебно-профилактических заведениях. У поляков блокфлейта (fletprosty) преимущественно — средство музыкально-эстетического воспитания. В Украине, как было, ни блокфлейта, ни чакан не прижились. Вследствие своеобразных национальных культурологических процессов блокфлейта оказалась на обочине музыкальной жизни, она не упомянута даже в «Музыкально-энциклопедическом словаре» [7].

В Украину блокфлейта требует изучения — как инструмент, который формировался в паре с ранними жанрами камерного музицирования, был одним из ведущих средств воспроизведения музыки старых мастеров.

Между тем, сформированы етнопедагогичного традиции функции свирели позволили бы универсально применять ее в любительском музицировании, общему образованию, в лечебных потребностях. Например, в австрийских школах XIX в. чакан был обязательным инструментом на уроках музыки. В Германии в начале ХХ ст. зарождается блокфлейтовий «бум», связанный с возрождением старинного инструментария, а также — с массовым внедрением блокфлейты в общеобразовательные школы как простейшего эффективного средства музыкально-эстетического воспитания. Первые блокфлейты учебники появлялись начиная от 1928 года и сразу разделились на три основных направления:

1. Научно ориентированные издания, основанные на давней исполнительской традиции;
2. Учебники по технике игры;
3. Учебники для широкого круга любителей.

Первый исторически традиционный направление, зародившееся в молодом музыковедческая среде, от первой четверти ХХ в. поставило в центре внимания вопросы воссоздания старинной музыки. Второе направление развивалось в деятельности исполнителей, которые видели в блокфлейты не только исторический инструмент, на котором можно выполнять сольный барочный репертуар, но и средство для выполнения современной музыки. Это были требовательны виртуозы, которые педантично относились к исполнительской техники и совершенствовали ее новаторскими приемами игры и искали эталонного звучания. Самыми популярными были многочисленные школы третьего, «народного» направления. В центре их внимания — песни, методично разработаны и упорядочены для обучения игры на блокфлейты [8].

С началом возрождением интереса к блокфлейты в Германии 1920-21 гг начали активно изготавливать инструменты, преимущественно копии старых образцов. Первым осуществил эти попытки Петер Гарлян (1898-1966), следуя примеру английского мастера Арнольда Дольметча (1858-1940), пионера этого дела.

В Украине, совершенно независимо от этих событий, происходил подобный процесс. Уже со второй пол. ХХ века свирель стала обязательным инструментом на уроках музыки и пения в общеобразовательных школах. Первым двигателем был Ярослав Мазур, который 1967 ввел свирель (речь идет о диатонической 6-отвирний инструмент народного мастера Ю. Левицкого) в восьмилетней школе села Кунин (Жовковский р-н, Львовская обл.).

Открывались классы в музыкальных школах: в частности, 1979-80 учебного года во львовской ДМШ № 2, которая стала первым очагом профессионального подготовки свирельщиков в этой образовательной звене.

1990 основан спецкласс свирели во Львовской государственной консерватории им. Н. Лысенко (теперь Львовская национальная музыкальная академия) и начало изучения свирели в музыкальных училищах западного региона (Дрогобыч -1980 г., Львов -1991 г., Луцк -1991 г., Ровно -1992 г.). Появились первые ассистенты-стажеры в аспирантурах национальных музыкальных академий Киева (2000 г.) и Львова (2001 г.).

Свирель утвердилась, наряду с другими инструментами, на исполнительских конкурсах и фестивалях — это и Республиканский конкурс молодых исполнителей на народных инструментах (г. Киев,1969 г.); I Международный конкурс исполнителей на народных инструментах (г. Хмельницкий,1995 г.); Международный конкурс исполнителей на украинских народных инструментах им. Г. Хоткевича (г. Харьков,1998 г.), ежегодные международные фестивали Bach-Fest (г. Сумы) и «Виртуозы» (г. Львов), Фестиваль Древней Музыки во Львове, Всеукраинский фестиваль «Полесская рапсодия» (г. Шостка ), Фестиваль молодых художников (г. Байройт, Германия), Фестиваль Древней Музыки в Старом Сонче (Польша).

Факты свидетельствуют об интересе иностранных специалистов к свирели, Сопилкова исполнительства, инструментобудування, методики. В частности, в 2000 году во Львове состоялся Региональный «Галицкий» конкурс юных свирельщиков им. И. Скляра и Е. Бобровникова, в котором приняла участие и получила первую премию блокфлейтистка Гйордис Нойманн из Гамбурга. 2001 года в немецкой газете «NeueMusikzeitung» [10] была опубликована статья «Украинская альтернатива», где о свирель говорилось как об инструменте, равный блокфлейты и даже взаимозаменяем с ней.

2002 автор этих строк побывала на фабрике музыкальных инструментов «Mollenhauer» (г. Фульда, Германия), которая является одной из ведущих в Европе. Целью было ознакомление немецких коллег со свирелью (речь идет об инструменте модели Д. Деминчук), обсуждение возможности экспериментального выпуска свирелей на этой фабрике и распространенными их в Германии и Польше. Следовательно, существует и возможность встречной интеграции свирели в европейскую культуру.

1.1       Выводы.

Свирель и блокфлейта — неотъемлемые средства для воспроизведения оригинального этнографического и авторского репертуара, в частности — музыки старых мастеров. Реалии подсказывают, что проблема блокфлейты в Украине исчезнет не скоро, а между тем в нашей исполнительской практике утвердился ривнорядний с блокфлейты инструмент, при необходимости может ее заменить, и наоборот. Это, естественно, должно оживить в Украину популяризацию оригинальной блокфлейтовои и Сопилкова музыки и спотеригаеться последние годы.

Сегодня констатируем неоднозначную оценку сопилкарства — с одной стороны, предубеждение к свирели в профессиональных кругах, порожденные неэстетичным звучанием, десятилетиями распространяемым участниками художественной самодеятельности и дилетантами, а с другой — интерес к мастерского исполнения старинной и современной музыки специалистами. Любой инструмент в неумелых руках звучит плохо, но за неудачное исполнение на скрипке вина ложится на исполнителя, а в несовершенном звучании флейты — виновным становится сам инструменты для. То есть, все решает все-таки профессиональное мастерство.

Раз профессионализм сопилкарськои дела служить не только утверждению ее эстетического идеала, но и станет одной из форм сохранения национальной сущности в всепоглощающему процессе глобализации. И хотя свирель по своему происхождению и конструкции сродни однотипными инструментами народов мира, традиция Сопилкова исполнительства и творчества для музыкальной культуры Украины является глубоко национальным продуктом.

Таблица 1.      Порівняльна таблиця конструктивних та акустичних відмінностей       сопілки та блокфлейти

	Блокфлейта	Сопілка
Тип	деревянный духовой
Способ звукоизвлечения	свистковый
Спосіб тримання	поздовжний
Внутрішній канал	Конусний (окрім ренесансових)3	циліндричний
Звукоряд	Діатонічний	хроматичний
Кількість обертонів	барокова – 4; ренесансова типу «Ґанассі»  – 4 і більше; ренесансова ансамблева – 2	повний акустичний ряд
Аплікатура	Вилкова	послідовна (один палець відтуляє/затуляє один отвір, за винятком аплікатури звука соль# )
Кількість гральних отворів	8	10
Темброві характеристики	гнусавість,блискучість, відсутність шумових призвуків,бідність на обертони,висока форманта	об’ємність, сиплість, шумові призвуки,насиченість обертонами, висока форманта
Інтонаційні особливості	стійкість, вузька зонність в межах одного звука	нестійкість, широка інтонаційна зонність в межах одного звука
Источник:Динамічна шкала	майже відсутня. Для уможливлення нюансування застосовують спеціальні прийоми гри	невелика, але дозволяє робити відчутні звукові відтінки. Також застосовують спеціальні прийоми гри.

Б.Корчинская. В статьеподнята проблема сосуществования украинской сопилки и западноевропейской блокфлейты в одном культурном пространстве и описаны первые шаги к их взаимной интеграции. Кратко изображены  исторические обстоятельства формирования двух инструментов, что объясняет причины эволюционного разрыва между ними в областях исполнительских традиций, количестве литературных источников и технологии изготовления.

Ключевые слова: сопилка, блокфлейта, интеграция, традиции.

 

19-21 Października w Bielsku-Białej odbyły się już czwarte spotkania miłośników fletni Pana. W programie były jak co roku warsztaty, koncerty oraz po raz pierwszy otwarty konkurs gry na fletni. Konkurs gry na fletni wygrał Pavel Shmyrev z Moskwy, a wyróżnienia zdobyli Marcin Lewandowski i Tadeusz Wasilewski. Laureaci konkursu wraz z uczestnikami warsztatów wystąpili na koncercie galowym.  zdjęcia z koncertu >>>tu <<<

(19-21 октября в г. Бельско-Бяла (Польша), состоялась четвертая встреча (семинар) любителей панфлейты. Как и в прежние годы, Программа включала семинары, концерты, впервые прошел открытый конкурс игры на панфлейте. Конкурс игры на флейте выиграл Павел Шмырев из Москвы, награды получили также также Тадеуш  Василевски и Мартин Левандовски. Победители конкурса вместе с участниками семинара выступили на гала-концерте.

Источник: serwis fletnia-pana.pl.