Развитие флейты.

Много тысячелетий назад человек обнаружил способность разных предметов звучать. Полые кости, ракушки с просверлёнными отверстиями, стручки, свёрнутые в трубочку, древесные листья, тростник — все эти предметы издают звуки, лишь стоит приблизить их ко рту и дунуть в них. От дудочек и свирелей, свистулек и рогов произошли всевозможные духовые инструменты, в том числе и флейты. Легенда гласит, что человек придумал флейту, когда услышал, как поёт обломанный ствол тростника под действием ветра. Человек вырезал из этого ствола трубочку, сделал в ней отверстия и стал играть на ней. Название этот инструмент получил от латинского слова flatus — дуновение. Согласно древнегреческому мифу, бог лесов и полей, покровитель пастухов Пан воспылал любовью к нимфе Сиринкс. Нимфа обратилась с мольбой о помощи к речному богу, и тот превратил её в тростник, из которого Пан сделал «сладкозвучную» флейту. Её так и называли: флейта Пана. Поэты Средневековья Гийом де Маню (XIII) и Евстафий Дэшамп по прозвищу Морэль (XIV) воспевали флейту.

Само слово флейта применялось древними для определения всех духовых инструментов, без различия их особенностей и свойств. Флейта «фригийская», «простая», «двойная» только именовались флейтами, но не имели к флейтам прямого отношения, как и флажолет — простенькая дудочка с «пищиком» и несколькими дырочками и клапанами.
Продольные, поперечные и многоствольные флейты зародились в глубокой древности. Звук на них возникал в результате трения струи воздуха об острый край лабиального отверстия. На продольной флейте иногда имелось особое приспособление для извлечения звука (в наше время оно применяется на блокфлейте). Многоствольная флейта (флейта Пана) имела несколько стволов, издававших звуки. С расцветом культуры она претерпела изменения. Древняя (продольная флейта) существует и сейчас в современном Египте.
По новейшим предположениям родиной поперечной флейты признана Азия. В те времена флейта была неотъемлемой спутницей барабана: использовалась в войсковых частях. До сих пор на Земле Басков дудочка-флейта (тхироля) применяется совместно с маленьким барабаном (тамбурином) в «народном музицировании».
…
В Индии самый распространённый духовой инструмент древности — ванша (разно-видность поперечной флейты), по преданию на ней играл бог Кришна.

§ 2. Флейта в Средние века.
Период средневековья характеризуется возникновением инструментальных ансамблей при дворах. В моде была продольная и поперечная флейта. В эпоху Возрождения в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты. До конца XVI века исполнители пользовались продольными флейтами разных размеров — дискантовыми, альтовыми, теноровыми, басовыми. Диапазон их колебался в пределах от 2-х до 2,5 октав. Звук их был приятным, мягким, но очень слабым, маловыразительным, неровным по силе и не всегда точным по высоте. Причина была в том, что игровые отверстия были расположены там, где удобно закрывать их пальцами, а не исходя из требований акустики. Из флейт составлялись ансамбли из 20 человек.

Как сольный концертный инструмент поперечная флейта почти не применялась. В этой роли выступали различные виды продольных флейт. Признание же её в качестве художественно-концертного инструмента произошло во Франции, где мастера начали заниматься её усовершенствованием. Так, в 1695 году был применён клапан ре-диез, в конструкцию внесены улучшения: точное сверление канала, облегчающее взятие верхних звуков, сделало их красивыми, певучими. Для подстройки флейты вставлялись деревянные кольца в канал раздвигающейся головной части. Удобные тональности для такой флейты были Соль-мажор, Ре-мажор и До-мажор. В них и писали композиторы. Во Франции продольные флейты получили обозначение «немецкая флейта». Широко известны имена двух французских флейтистов XVII века — Декато и Фильбер.
В это же время появляются первые педагогические методы обучения игры на флейте («Искусство игры на поперечной флейте» Опетера, 1707 г.).

§ 3. Роль флейты в инструментальной культуре XVIII века.
Великая профессиональная школа инструментальной культуры сложилась в Италии к началу XVIII века. А.Вивальди, знаменитый итальянский композитор, очень любил жанр сольного инструментального концерта. Им было написано 13 концертов с оркестром для поперечной и 3 для продольной флейты. Также для флейты писаги Марчелло, Телеман.
Наиболее значительные произведения для флейты в начале XY1II века создал И.С.Бах. Он написаз большое количество произведений для флейты и с её участием. Композитор великолепно знал технику игры на флейте, её тембровые и колористические возможности, любил её лёгкий, серебристый, поющий тон. Выделяются флейтовые сонаты И.С.Баха, написанные под впечатлением игры известного виртуоза-флейтиста Иоганна Иоахима Кванца, познакомившего Баха со всеми приёмами игры на флейте. Прошли столетия, а эти сонаты более, чем когда либо в центре концертного репертуара флейтистов. Миллионами слушателей во всём мире любимы блестящая «Шутка» из си минорной оркестровой сюиты и простая задушевная «Сицилиана». И.И.Кванц (1696-1773) был популярным немецким концертантом. Итальянский композитор Д.Скарлатти недолюбливал флейту, считая её непригодной для сольного исполнительства, но услышав однажды игру Кванца, он изменил своё мнение и написал лля флейты концерты. Кванц — автор капитальных трудов: «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (1752) и «Аппликатура хтя поперечной флейты в двух ключах». 300 концертов. 6 сонат. 200 пьес для флейты.

 4. Флейта в творчестве композиторов венской школы

До сих пор шедеврами флейтового репертуара являются произведения Генделя. Глюка. Гайдна. Моцарта. Примером выразительною использования флейты служит знаменитое соло в опере КВ. Глюка «Орфей». Эта бессмертная «Мелодия» до сих пор не потеряла своего очарования и свежести.
Но самую значительную роль в поднятии исполнительского мастерства игры на флейте сыграло творчество Гайдна и Моцарта, которые проявляли огромный интерес к музыкантам-флейтистам, почитали их мастерство, наблюдали, экспериментировали. Одним из ярких музыкантов своего времени был флейтист И.Б.Вендлинг (1720-1797). первый исполнитель флейтовых сочинений Моцарта. И.Гайдн сумел прочувствовать необыкновенную тембровость, теплоту и красочность тона флейты, создав в своих произведениях затейливые флейтовые фигурации.
В. А. Моцарт утверждал, что терпеть не может флейты. Он всегда боялся, что интонация не будет точной, что музыканту не хватит сердца, слуха и техники для того, чтобы справиться с художественными задачами. Но это не помешало ему написать блестящие произведения для этого инструмента Моцарт под влиянием дружбы с Вендлингом написал Концерт № 1 для флейты с оркестром. А Концерт № 2 Моцарту заказал верну вшийся из Индии, разбогатевший голландский офицер, любитель-флейтист де Жан. Есть версия, что Моцарт просто переделал для де Жана свой концерт для гобоя, написанный годом ранее.
Флейта как солирующий инструмент занимает в творчестве Моцарта видное место. В оркестре Моцарт поручал флейте напевные мелодии, чарующие задушевностью и соперничающие с человеческим голосом. В 1778 году по заказу парижского любителя-флейтиста де Гина и его дочери арфистки Моцарт написал Концерт для флейты и арфы, который до сегодняшнего дня считается одним из лучших в репертуаре флейтистов и арфистов. Флейтовое наследие Моцарта — отличная школа воспитания музыкантов-флейтистов. Величайший симфонист Бетховен обучался игре на флейте, когда ему было 10 лет. у профессионального флейтиста. Музыку для флейты он писал под влиянием творчества Моцарта, предъявляя к инструменту очень высокие виртуозные требования. В области использования выразительных возможностей флейты Бетховен пошёл значительно дальше своих современников, совершенно по новому, необычайно смело введя её в симфонический оркестр. В увертюре «Леонора № 3» композитор раскрыл подлинное понимание тембровых и виртуозных качеств флейты, употребив её для выражения острых и напряжённых душевных переживаний.
К сожалению почти забыты замечательные произведения для флейты многих композиторов XYIII века. напр.. итальянца Д.С.Мерканданте, друга Моцарта Ф.А.Хофмайстера и др.§ 5. Флейта в конце XVIII — начале XIX веков

Значительный след в развитии флейтового репертуара оставило творчество замечательного чешского композитора А.Розепи. Век романтизма ознаменовался новым подъёмом исполнительского искусства, В этот период для флейты писали К.М.ф.Вебер, Ф.Шуберт, Д.Россини, Г.Берлиоз и др. Г.Берлиоз учился играть на флейте по пособию известного флейтиста Ф.Девьена, а в юношеские годы сам был учителем флейты. В своих «Мемуарах» Берлиоз даёт подробное описание конструкции флейты. Много произведений для флейты с другими инструментами создал К.Сен-Сане. В Западной Европе этот инструмент занимал важное место в творчестве таких композиторов как Б.Годар, К.Рейнике и др. Искусство игры на флейте в XIX веке сделало большой скачок. Этому способствовало много факторов, среди которых и рост концертной литературы, и расширение репертуара, и развитие педагогики, появление учебных пособий и руководств по обучению игре на флейте. XIX век стал огромной лабораторией конструктивного усовершенствования флейты, что сказалось на развитии исполнительства, педагогики и репертуара. Этому же способствовало возникновение профессиональных оркестров в США и Западной Европе.
Самой значительной фигурой в области игры на флейте в XIX веке был Теобальд Бём (1794-1881). Знаменитый немецкий музыкант, он много гастролировал по Европе и его выступления имели большой успех. Бём — автор многих сочинений (например, 24 этюда-каприччио) и учебных пособий для флейты. Его музыкальное дарование сочеталось со страстью и изобретательностью. Однажды в Лондоне Бём встретился с английским флейтистом У.Горденом, который поразил его своей игрой. Оказалось, Горден разработал новую конструкцию флейты, но не сумел довести её до конца. Это и сделал Бём, предложив в 1832 году новую модель, снабжённую кольцевыми клапанами. Но самому конструктору она не нравилась, т.к. была несовершенна. Вторая модель (1846-1847). воплотила всё. что требовалось от флейты в отношении её акустических, выразительных и виртуозных данных. Бём совершил переворот в конструкции: заменил конический канал ствола (обратно-коническое сверление) цилиндрическим, улучшив качество и верность звучания, сильно раздвинув границы инструмента до трёх полных октав и более, игровые отверстия расположил в точном соответствии с акустическим расчётом, диаметр их сделал большим (на старинной флейте отверстия были очень малы), и все отверстия снабдил удобно расположенными тарелкообразными и кольцевыми клапанами, что позволило добиться ровности звучания и возможности с большей лёгкостью исполнять различные сложнейшие гамма-образные и арпеджиообразные пассажи, трели, тремоло. Теперь, закрывая один клапан, можно в то же время открыть вспомогательное отверстие. Сложная система клапанов обеспечила возможность нажатием на рычажок одного клапана закрыть сразу несколько отверстий. В основу расчётов Бём положил не удобство расположения дырочек и клапанов, а «акустические принципы лучшего резонанса», в точности установив мензуру (отношение длины к диаметру трубки). Палец исполнителя теперь не закрывал отверстия полностью, что привело к остроумной системе клапанов, расположенных настолько удобно, что появилась возможность справляться с труднейшими техническими построениями.
Хотя до сих пор флейта не освободилась от некоторых досадных изъянов своего устройства, по причине только частичного использования предложений выдающихся мастеров-флейтистов. Но эти недостатки не столь существенны — несколько неисполнимых трелей и особенно трудных ходов. Сторонники старо-немецкой флейты сетовали, что флейта Бёма уничтожила свойственную старой флейте красоту звучания (и это отчасти справедливо). Но звук флейты Бёма полнее, сочнее, круглее, ей доступны самые сложные технические узоры, которые она преодолевает с удивительной непринуждённостью и внешней лёг костью. Звук её кристально чист, певуч, но холодноват. В результате всех усовершенствований флейта получила ещё большее признание у крупнейших композиторов, обогатив их творчество, украсив оркестровые партитуры новыми тембровыми красками.
Основные пути развития истории исполнительства определили знаменитые произведения для флейты Г.Форе («Фантазия»). С.Шаминад («Концертино»), А.Дворжака («Серенада») и др.
…
Ещё с XIII века во Франции существовала одноручная флейта: одной рукой исполнитель играл на флейте, другой — на барабане. Это сочетание тембров любили в военной музыке (Бетховен, увертюра «Эгмонт», песня Клерхен, на словах «гремят барабаны и флейты звучат» гулу литавр отвечает малая флейта).
Часто звучность малой флейты сочеталась с ударными инструментами — треугольником, военным барабаном, тарелками и большим барабаном. Во времена Моцарта подобное объединение было известно под общим названием «турецкой музыки» и использовалось в оркестре довольно широко. Майербер использовал такое сочетание в «песенках пиф-паф», служивших предметом злых и едких нападок критиков (например, Серова). Если военный оркестр отсутствоват, его с успехом заменяла малая флейта в сочетании с барабаном.

Источник: Литература.